CULTURE

Voici notre page culturelle qui vous apportera la connaissance de l'histoire des danses que l'on pratique. Rien de tel que de comprendre leurs origines afin de pouvoir faire surgir au travers de l'expression corporelle et artistique l'histoire de l'humanité avec son lot de souffrance, mais aussi de liesse, de bonheur et d'amour. 

Conformément aux objectifs de l'association qui promeut la culture catalane et espagnole, l'auteur,  SILVIA CASSU a rédigé les textes dans les trois langues, française, catalane et espagnole. Un grand merci Silvia.

La "escuela bolera" est un style de danse unique, une scène et une expression scénographique; le style est baroque et d'une complexité dans son exécution qui constitue une variante de la danse espagnole. Elle a ses origines dans la danse classique, se développant sous l'influence des danses de la cour française et italienne du XVIIe siècle et elle obtient ses splendeurs au XVIII e siècle, quand elle a été consolidée et basée sur les danses populaires espagnoles.

Au xix e siècle, les "danzas boleras" étaient également connues sous le nom de danse espagnole ou danse nationale, car elles devinrent l'une des expressions musicales et danses représentatives du mouvement nationaliste de l'époque.

Pour le plaisir des yeux....https://youtu.be/UEptzbG7_CI

Il y a 2 ans nous avions interprété une chorégraphie de Silvia CASSU, sur une Saeta dont l'auteur est Antonio MACHADO. Voici le texte de la chanson:

"¿Quien me presta una escalera,

para subir al madero

para quitarle los clavos

a Jesús el Nazarano?"

Saeta popular

¡Oh la saeta, el cantar

al Cristo de los gitanos,

siempre con sangre en las manos

siempre por desenclavar!

¡Cantar del pueblo andaluz

que todas las primaveras

anda pidiendo escaleras

para subir a la cruz!

¡Cantar de la tierra mía,

que echa flores

al Jesús de la agonía,

y es la fe de mis mayores!

¡Oh, no eres tú mi cantar!

¡No puedo cantar, ni quiero,

a ese Jesús del madero,

sino al que anduvo en el mar!

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Les castagnettes sont l'un des plus anciens instruments de musique de l'humanité. Les castagnettes sont nées de la rupture de deux pierres.

"C'est un idiophone, ou un instrument qui sonne tout seul." Au début, elles ont été formées par deux bâtons, deux coquillages de grande taille ou deux pierres, et leur son était lié à la naissance de la danse. Durant la préhistoire, elles servaient à communiquer avec les dieux et, plus tard, à animer les fêtes dionysiaques.

Cependant, José de Udaeta note dans son livre « La Castañuela española »: « certains bracelets ou bracelets de cheville appartenant au paléolithique et formés par des anneaux d'ivoire ont été trouvés par les archéologues russes entre 1952 et 1964 à Mézin, l’Ukraine. Quand ils rentrent en collision les uns avec les autres, ces anneaux produisent un son harmonieux et ont probablement été utilisés pour accompagner les danses rituelles de l'homme de Cro-Magnon. "

Il poursuit: « Des amphores appartenant á l´an 3000 avant JC ont été trouvées, durant des fouilles en Egypte. Elles furent découvertes  parfait état en raison du climat sec et l´air des tombes, elles furent décorées avec des scènes d'hommes et de femmes qui dansent, tenant dans sa main deux bâtons légèrement crochus: le plus primitif des castagnettes.

Les castagnetes pouvaient aussi avoir une connotation érotique... Pendant les cérémonies religieuses et les fêtes en l'honneur d'Isis et de Bacchus, les instruments se jouaient sous la forme d'un phallus. En fait, ces instruments seraient bientôt décrits comme "krotalon", du grec "krotos", qui signifie le bruit.

Néanmoins les castagnettes apparaîtraient sous des formes multiples selon les civilisations. Instrument aussi simple et ancien que l'humanité elle-même, il y a autant de castagnettes que de civilisations dans le monde, et chacune avec un nom qui la caractérise.

En Chine elles prendraient une autre forme: « les chanteurs des temples de la dynastie Chou (1122-249 avant JC) ont utilisé un idiophone très similaire qui est utilisé aujourd'hui en Thaïlande, douze bâtons ou des tablettes rectangulaires disposés en éventail , où quelques mots pourraient être écrits qui aideraient à rappeler les paroles de la chanson si la mémoire faisait défaut. Cet instrument, appelé "Chung-Tu", servait en même temps pour marquer le compas et comme un livre de prières “.

Mais les castagnettes espagnoles se fondent sur la « crúsmata ibérique “ étant la seule référence des castagnettes actuelles, c’est-à-dire,” les appelées « castanyolasses eivissenques », qui sont grandes et sont les equivalentes aux « chácaras » des Îles Canaries .

Des populaires "tarreñas" aux “crúsmata" en passant par les “crótalos" au castagnettes actuelles, toutes sortes de conjectures ont été faites.

Seulement l'imagination des danseurs et des danseuses ont réalisé des innovations techniques pour améliorer leur son.

Il y en a de différentes tailles: certaines sont beaucoup plus grandes que la main, et d'autres sont si petites qu'elles semblent s´être perdues dans le creux de la paume. Ses formes varient également selon la région: elles sont rondes, ovales, rectangulaires, carrées, triangulaires, en forme de poire, en forme de cœur ou d’as de pique.

Nombreuses d´entre elles sont décorées d´illustrations, d'inscriptions ou de figures géométriques gravées, polychromes ou avec des incrustations de marqueterie.

«Certaines sont de trois feuilles et sont appelées “tablillas de San Lázaro. Elles sont composées de trois petites tables en bois articulées. Quand elles entrent en collision les unes avec les autres : elles produisent un fort carillonnement. Elles étaient utilisées par les frères qui mendiaient dans les hôpitaux ».

L'instrument original recevrait bientôt plusieurs appellations, autant que de langues dans le monde.

En France, on les appellera "castagnettes", "cliquettes", "tavolettes" ou “marronettes".

En Espagne, l’appellation varie selon la région, à Valence elles sont appelées “postizas”, dans les Asturies “tarrañuelas” à Lorca “castañones”, en partie  d'Aragon “pulgareles"  ou “jotaneos”, à Huesca “pulgaretes”,  en Galice “pitos”  et “castañolas”, en Catalogne “castanyoles”  ou “esclafidors”,  à Ibiza “castanyolasses”, en Canaries “chácaras”.

Dans d’autres régions, on les a également appellées “platolejas”, “pulgarillas”, “patas”, “tablillas”, “tejoletas”, etc.

Très probablement, la richesse folklorique de l'Espagne a été á l'origine de cette évolution des Castagnettes.

À l'apparition des 'oreilles', à la fin du XVIIIème siècle, les castagnettes furent fixées sur le pouce.

Jusque-là, elles étaient placées sur le pouce (façon habituelle de danser la jota), ou tenues par une corde aux trois doigts de la main, ou déjà tenues par la main comme pour les “crótalos”

On procéde donc à une technique particulière, qui sera mise au service de la danse avec toute une gamme de richesses sonores. Étant les castagnettes fixées au pouce, les quatre doigts restants de la main  sont libres de jouer de plus grandes connotations.

Extret de www.tocscastanyoles.com

Traducció al francés de Sílvia Cassu i Anoll

Des origines mythiques

À Barcelone, les gitans de la rue de la Cera, dans le quartier Portal (la partie du Raval près de Sant Antoni), disent que la rumba catalane a commencé dans les années 40, avec un gitan flamenco, l’Orelles, qui jouait de la guitare et chantait dans les festivités du quartier. Un autre gitan, le Toqui, se produisait lors de mariages gitans et inventait une manière de jouer de la guitare qui combinait le rythme, la mélodie et la percussion. D'autres disent que c'est l’Onclo Polla ou Onclo González qui a inventé cette formule magique, et qui l'a montré à son fils Pescaílla (alias Antonio González Batista), et de là à Peret (Pere Pubill Calaf), qui accélère les rythmes , c'est juste une étape.

Une étape qui devient la première explosion populaire.

Peret raconte que quand il était jeune, il se rendait à la salle des fêtes Rialto pour danser les mambos de Pérez Prado, habillé en rocker: pour lui, le mélange de musique cubaine et rock est fondamental dans la création de la rumba catalane.

Mais dans la ville de Lleida racontent d'autres histoires, et là les protagonistes sont les Parranos, le marquis de Pota ... d'autres familles roms. Avant la guerre, Federico García Lorca, amoureux du flamenco, s'est intéressé à un “palo” développé ici, le garrotín.

En savoir plus      http://www.vespito.net/rumba/origen.html

Une autre théorie:

Dans les années 50, la communauté gitane du commerce des tissus traverse les marchés antillais.

Avec cette tournée apportera en Catalogne, en particulier dans le quartier du Raval de Barcelone, les rythmes sensuels et le swing de ces terres.

La rumba catalane se distingue par le “ventilador” et ses "palmas".

Ventilador:  technique inventée par "Peret" en 1960, qui consiste à frotter les cordes de la guitare en collision avec sa table d’harmonie.

Palmas:  art de frapper une main contre l'autre en suivant les différents tempos de la musique.

Els orígens mítics

A Barcelona, els gitanos del carrer de la Cera, en el barri del Portal (la part del Raval propera a Sant Antoni), diuen que la rumba catalana va començar en els anys 40, amb un gitano flamenc, l’Orelles, que tocava la guitarra i cantava en les festes del barri. Un altre gitano, el Toqui, solia actuar en els casaments gitanos, i va inventar una forma de tocar la guitarra que combinava ritme, melodia i  percussió.

Altres diuen que va ser l’Onclo Polla o Onclo González qui va tronar aquesta fórmula màgica, i que la va ensenyar al seu fill, el Pescaílla (àlies Antonio González Batista), i d’allà a Peret (Pere Pubill Calaf), qui accelerà els ritmes, només hi ha un pas.

Un pas que esdevé la primera explosió popular.

Peret explica que quan era jove anava a la sala de festes Rialto, a ballar els mambos de Pérez Prado, vestit de rocker: per a ell, la barreja de música cubana i de rock és fonamental en la creació de la rumba catalana.

Però a la ciutat de Lleida expliquen d’altres històries, i allí els protagonistes són els Parranos, el Marqués de Pota... i d’altres  famílies gitanes.

Abans de la guerra, Federico García Lorca, enamorat del flamenc, es va interessar per un “palo” desenvolupat allà, el garrotin.

Per saber-ne més      http://www.vespito.net/rumba/origen.html

Una altra teoria:

En els anys 50, la comunitat gitana amb el comerç de teles, recorre els mercats de les Antilles.

Amb aquest recórrer portaran a Catalunya, sobretot al barri  del Raval de Barcelona, els ritmes sensuals i de vaivé propis d’aquelles terres.

La rumba catalana es distingeix pel “ventilador” i les seves “palmes”.

Ventilador:  tècnica inventada per “Peret" el1960, que consisteix en fregar les cordes de la guitarra xocant amb la seva caixa de ressonància.

Palmes:  art de picar una mà contra l’altre seguint les diferents pulsacions de la música.

Los míticos orígenes

En Barcelona, los gitanos de la Calle de la Cera, en el barrio del Portal (la parte del Raval cercana a Sant Antoni), cuentan que la rumba catalana empezó en los años 40, con un gitano flamenco, el Orelles, que tocaba la guitarra y cantaba en las juergas del barrio. Otro gitano, el Toqui, solía actuar en las bodas gitanas, e inventó una forma de tocar la guitarra que combinaba ritmo, melodía y percusión. Otros dicen que fue el Onclo Polla u Onclo González quién dio con esta fórmula mágica, y que se la enseñó a su hijo, el Pescaílla (alias Antonio González Batista), y de allí a Peret (Pere Pubill Calaf), que acelera los ritmos, va sólo un paso. Un paso que se convierte en la primera explosión popular.Peret cuenta que cuando era joven iba a la sala de fiestas Rialto, a bailar los mambos de Pérez Prado, vestido de rockero: para él, la mezcla de música cubana y de rock es fundamental en la creación de la rumba catalana.

Pero en la ciudad de Lleida cuentan otras historias, y allí los protagonistas son los Parranos, el Marqués de Pota... otras familias gitanas. Antes de la guerra, Federico García Lorca, enamorado del flamenco, se interesó por un palo desarrollado allí, el garrotín.

Para saber más     http://www.vespito.net/rumba/origen.html

Otra teoría:

En los años 50, la comunidad gitana con el comercio de telas, recorre los mercados de las Antillas.

Con este recorrer traerán a Catalunya, sobre todo al barrio  del Raval de Barcelona, los ritmos sensuales y de vaivén propios de esas tierras.

La rumba catalana se distingue por el “ventilador” y sus “palmas”.

Ventilador:  técnica inventada por “Peret" en 1960, que consiste en frotar las cuerdas de la guitarra chocando con su caja de resonancia.

Palmas:  arte de golpear una mano contra otra siguiendo los distintos tempos de la música. 

C'est le rythme et la danse la plus rapide de l'art flamenco avec un caractère vivace typique de Jerez de la Frontera.

Histoire

On pense que son nom vient des termes "bullería", "burlería" ou "moquerie", qualités qui s'expriment dans l'exécution du “baile por bulerías”. Les “bulerías” sont considérées comme le rythme le plus difficile à jouer dans le flamenco, tant pour les danseurs que pour les guitaristes.

Son compas est marqué en 12 temps, comme les “soleares” et les “alegrías”.

Cependant, c'est un rythme beaucoup plus rapide et plus flexible.

Les “bulerías” sont interprétées seules ou à la fin d'autres styles de flamenco. Dans la “soleá" et la “alegría”, à la fin de la danse, fréquement le danseur, éleve le rythme du “zapateado” jusqu'à le transformer en “bulerías”. 

Les “bulerías” sont souvent dansées à la fin d'une performance de flamenco et sont connues comme "fin de fiesta”. 

Apparemment, elle est née à Jerez, comme un “remate” particulièrement accéléré de la soleá. Ce qui est indéniable, c'est qu´à  Jerez elle est développé ayant pour résultat la meilleure expression.

Camarón de la Isla i Paco de Lucía  ont mené la bulería au plus haut niveau, fournissant d'innombrables contremesures qui ont enrichi le rythme déjà inestimable dont elle se vante.

La première fois qu’elles furent définies comme “bulerías” sur un disque ce fut dans une edition de Pastora Pavón, (Niña de los Peines), à partir de 1910.

Une autre variante précédente des bulerías est “las chuflas” , dont leur style nous pouvons l’entendre comme un final des “alegrías” dans un duo qui joue El Sordera avec La Perla (María Vargas) dans le premier CD.

En général, beaucoup de “cantiñas" de Cadiz et même de “tangos” finissent par faire le saut aux bulerías.

Bulería est un style qui se nourrit de tout et assimile tout.

Caractéristiques

C'est une danse issue de l'intuition de l'artiste, ce qui implique un grand spectacle et une grande communication avec le public, car ce style admet la plus grande improvisation.

Le compas joue un rôle fondamental dans cette liberté de mouvements spontanés, drôles et voyous. Il nécessite la maîtrise des contremesures, la richesse des pas, la vitesse et la force dans les pieds quand on veux “zapatear” de plus il est nécéssaire de juer sur l'expressivité absolue par les bras, dans le corps et même dans le visage.

Parfois, des pas d'autres danses folkloriques et populaires sont joués à travers des “bulerías”, bien qu'avec une touche de “guasa” ou de moquerie, et c'est le seul “palo” de flamenco qui admet des sauts dans la performance masculine.

Entre la fête et la moquerie, la bulería est devenue depuis le dernier tiers du vingtième siècle le style de flamenco le plus populaire parmi les “flamencos” et le grand public.

Grâce à des artistes comme Camarón de la Isla et Paco de Lucía, la “buleria” qui était au départ un simple “cante” (chant) pour accompagner la danse, prendra une telle prépondérance qu'elle finira par régner sur les scènes et les enregistrements.

Pour écouter: Bulerías :  Interprète:   "Víctor “el Tostao”

És el ritme i el ball més ràpid del flamenc, de caràcter viu i típic de Jerez de la Frontera.

Història

Hi ha la creença que el seu nom ve dels termes “bulería”, “burlería” o “burla”, qualitats que s’expressen en l’execució del “baile por bulerías”. Les “bulerías” són considerades com el ritme més difícil d’interpretar del flamenc. Tant pels “bailaores i bailaoras”” com pels guitarristes.

El seu compàs és de 12 temps, com les “soleares” i les “alegrías”.

Però tenen un ritme molt més ràpid i flexible. 

La “bulería“ s’executa sola o al final d’altres “palos” del flamenc. 

A la “soleá” i la “alegría”, el “bailaor” al final de la dansa, acostuma a augmentar el ritme del “zapateado” fins a convertir-lo en ritme per bulerías.

Les “bulerías” sovint es ballen al final d’una representació de flamenc i es coneixen com a “fi de festa”. 

Sembla que va néixer a Jerez, com un particular acabament (“remate”) accelerat de la “soleá”. El que no es pot discutir és que és a Jerez on es cultiva amb un resultat superior. Camarón de la Isla i Paco de Lucía han portat la “bulería” al “no va más”, aportant infinitat de contratemps que han enriquit la ja per sí mateixa valuossíssima rítmica de la que presumeix. 

La primera vegada que apareixen retulades com a tals en un disc , és en un de Pastora Pavón, Niña de los Peines, de 1910.

Una altra variant o antecedent de las “bulerías” són les “chuflas”, que es poden escoltar com acabament de les “alegrías” a duo interpretades per “El Sordera” acompanyant a la Perla i María Vargas en el primer CD. 

Globalment, moltes “cantiñas” gaditanes i fins i tot “tangos” acabaran fent el salt a “bulerías”.

La bulería és un estil que menja de tot i tot ho assimila.

Característiques

És un ball ple d’intuïció per part de l’artista que li permet molt lluïment i gran comunicació amb el públic, ja que és l’estil que més admet la improvisació.

El compàs juga un paper fonamental en aquesta llibertat de moviments espontanis i graciosos.

Requereix un domini dels contratemps, riquesa de passos, velocitat i força en els peus si es vol “zapatear” i expressivitat absoluta als braços, al cos i també a la cara.

De vegades s’introdueixen “por bulerías” passos d’altres danses folklòriques i populars, encara que amb un toc burleta, i és l’únic “palo” del flamenc que admet salts en la interpretació masculina.

Entre la festa i la burla, la “bulería” ha esdevingut des de l’últim terç del segle XX l’estil més popular entre els “flamencos” i el públic general.

Gràcies a artistes com Camarón de la Isla i Paco de Lucía, el que als inicis va ser tot just un “cante” per a acompanyar la dansa, prendrà tal preponderància que acabarà per regnar en els escenaris i les gravacions.

Per escoltar: Bulerías:  Intèrpret:   "Víctor “el Tostao”

Es el ritmo y baile más rápido del flamenco, de carácter vivaracho y típico de Jérez de la Frontera.

Historia

Se piensa que su nombre proviene de los términos “bullería”, “burlería” o “burla”, cualidades que se expresan en la ejecución del baile por bulerías. Las bulerías son consideradas el ritmo más difícil de ejecutar en el flamenco, tanto para los bailadores como para los guitarristas.

Su compás se marca en 12 tiempos, al igual que las soleares y las alegrías. Sin embargo, es un ritmo mucho más rápido y flexible.  

Las bulerías se interpretan por sí solas o al final de otros palos flamencos. 

En la soleá y la alegría el bailaor acostumbra al final del baile subir el ritmo del zapateo hasta convertirlo en bulerías.

Las bulerías a menudo se interpretan al final de una presentación de flamenco y se conocen como “fin de fiesta”. 

Al parecer nació en Jerez, como un particular remate acelerado de la soleá. Lo que no es discutible es que es allí donde se cultiva con superior resultado. Camarón y Paco han llevado la bulería al no va más, aportando infinidad de contratiempos que han enriquecido la ya de por sí valiosísima rítmica de que hace gala.

La primera vez que aparecen rotuladas como tal en un disco es en uno de Pastora Pavón, Niña de los Peines, de 1910.

Otra variante o antecedente de las bulerías son las chuflas, cuyo estilo podemos escuchar como remate de las alegrías a dúo que interpreta el Sordera secundando a la Perla y María Vargas en el primer CD.  

En general, muchas cantiñas gaditanas y hasta tangos acabarán dando el salto a bulerías. La bulería es un estilo que come de todo y todo lo asimila.

Características

Es un baile repleto de intuición por parte del artista que le permite mucho lucimiento y gran comunicación con el público, porque es el estilo que admite mayor improvisación.

El compás juega un papel fundamental en esa libertad de movimientos espontáneos, graciosos y pícaros.

Se requiere dominio de los contratiempos, riqueza de pasos, velocidad y fuerza en los pies si se quiere zapatear y expresividad absoluta en los brazos, en el cuerpo e incluso, en la cara.

A veces, se meten por bulerías pasos de otras danzas folclóricas y populares, aunque con un toque de guasa o de burla, y es el único palo flamenco que admite saltos en la interpretación masculina.

Entre la fiesta y la burla, la bulería se ha convertido desde el último tercio del siglo XX en el estilo más popular entre flamencos y público en general.

Gracias a artistas como Camarón de la Isla y Paco de Lucía, lo que en un principio fue apenas un cante para acompañar el baile tomará tal preponderancia que va a acabar reinando en los escenarios y grabaciones.

Para escuchar: Bulerías:  Intérprete:   "Víctor “el Tostao”